Durante el 2008 Javier Marín logró consolidarse en el mercado global a través de las distintas galerías que lo representan en América y Europa, y a partir de los precios alcanzados por su obra en subastas internacionales (Arte Latinoamericano: Christie´s, noviembre 2008).
Pero sus logros van más allá de sus alcances comerciales, ya que durante el mismo año realizó dos proyectos públicos de gran envergadura, sin ayuda o apoyo por parte del gobierno mexicano, que no sólo corroboran su salud financiera y capacidad autogestiva, sino las posibilidades evolutivas de su quehacer artístico.
Aunque la exploración espacial y la experimentación en territorio urbano, no le son ajenas al escultor michoacano, es a partir de sus dos recientes experiencias en Italia que explora el espacio público desde otra perspectiva.
De junio a agosto del 2008 realizó la primera de sus incursiones urbanas en Pietrasanta en la provincia de Lucc, con la intervención escultórica en la Piazza del Duomo; y la segunda de ellas, desde el pasado noviembre y vigente hasta el 31 de enero del 2009, con los emplazamientos escultóricos en la Piazza del Teatro alla Scala y en la Piazzeta Reale, en la ciudad de Milán en Lombardía. Ambos eventos estuvieron acompañados a su vez de una exposición en museo:en el Templo de San Agustín en Pietrasanta y en la Rotonda della Besana en Milán (además de la exposición simultánea a esta última en el Palazzo Ersel en Turín).
Las piezas seleccionadas para los museos variaron ligeramente pero las esculturas elaboradas con resina poliéster policromada en negro, rojo y blanco, pensadas para la plaza de Pietrasanta, fueron también utilizadas en la instalación pública en Milán.
En la ciudad de la Toscana el conjunto escultórico, titulado: ¨De tres en tres¨, estaba integrado por tres grupos de jinetes, cada uno con sus respectivos caballos, que a manera de procesión cruzaban la explanada de su parte media hasta el convento de San Agustín a un extremo de la misma. Uno de los caballeros se adelantaba hasta sus puertas y en la retaguardia de todo el grupo quedaban tres cabezas colosales arrumbadas boca abajo o de costado.
El impacto visual del conjunto era poderoso y poseía la virtud estética de encontrar una escala afín al perfil arquitectónico de la plaza.
El lenguaje plástico de sus volúmenes también encontraba resonancia en las fachadas románicas y góticas de la plaza del Duomo, mientras los rasgos mesoamericanos, asiáticos -e incluso africanos- de los rostros de buena parte de sus personajes, lograban en contrapartida, proyectarnos a otras locaciones y al multiculturalismo de la sociedad globalizada contemporánea.
Aún a pesar de que el proceso de aprehensión del espacio de Marín es empírico e intuitivo, más que especulativo y racional, aparecieron también coincidencias temáticas con el entorno.
La condición errante de sus hombres a caballo enlazaba con el hecho de que durante siglos la ciudad fue parte de la vía Francígena, una importante red arbórea de rutas y viajes que conectaban a Roma con los territorios transalpinos.
En disparidad a dicha adecuación urbana, en Milán el conjunto se dividió en dos partes. Los jinestes y sus corceles se ubicaron a un costado del Duomo en la Piazzeta Reale, y las cabezas (sólo dos por que la tercera fue descartada por las autoridades de la ciudad por motivos de seguridad, ya que era necesario conservar una vía de acceso y salida rápida de la plaza en caso de alguna contingencia) quedaron en dos extremos de la Piazza della Scala, del otro lado de la Plaza del Duomo y de la Galería Vittorio Emanuele II (no podían verse los dos conjuntos simultáneamente).
La relación de los jinetes y de las cabezas con el perfil arquitectónico que les correspondió en su nuevo destino, cambió por completo. Si en la Toscana guardaban una correspondencia en escala y en complejidad visual (es decir, en cuanto a la cantidad de información del entorno dada por el mobiliario urbano y el decorado de la edilicia circundante), en Milán la escala monumental de las edificaciones y su complejidad visual, se impusieron alterando las percepciones de talla y detalle.
En compensación aparecieron composiciones aleatorias interesantes como el ritmo articulado entre los pináculos góticos de la catedral y las lanzas de los caballeros.
La nueva manera en la que Marín articula el espacio escultórico, con respecto a sus trabajos anteriores emplazados en las calles, es tangible tanto en cambios al interior de su práctica artística, como en cambios conceptuales que vinculan su labor con aspectos externos o no propios de la autonomía escultórica.
Los primeros tienen que ver con una tendencia hacia la laxitud simbólica producto del incremento en la variedad de recursos formales, materiales y conceptuales que ha incorporado como: los agregados orgánicos a sus resinas, los textos sobre los cuerpos, la fragmentación, el desmembramiento, las variaciones fisonómicas; y los segundos, con su manera de concebir el espacio más allá de la tradición escultórica, entendiéndolo como una entidad flexible y supeditada a leyes sociales.
Bajo estas premisas logró, más que sembrar esculturas, desplegar una narrativa en el espacio público que se engarzó con narrativas locales que permitieron entender y vivir las plazas de otra manera.
No trabajó concibiendo a la ciudad como un museo a gran escala, ni como un espacio neutro de dimensiones monumentales, sino como un marco definido desde donde se mira y significa una obra.
Por eso mismo, aunque el conjunto hubiera sido emplazado de la misma manera en ambas ciudades, la experiencia seguiría siendo diferente. Cada ciudad tiene una carga semántica que connota cualquier cosa que ella acontezca. No sólo depende de su edilicia, sino también de su historia, de las ideologías articuladas por los grupos en el poder, por los movimientos sociales, por las actividades que desempeñan sus pobladores, por sus migraciones, y por cualquier cosa que tenga que ver con la vida y el pensamiento de sus habitantes.
Mientras en Pietrasanta el conjunto escultórico se engarzó con naturalidad a la actividad humana y hubo cierta apropiación por parte de sus moradores, permitiendo el establecimiento de distintas relaciones, direcciones y tránsitos que activaron distintos usos y consumos del espacio, en Milán dichos efectos se diluyeron (aunque sin desaparecer).
Las razones de la diferencia en los resultados van: de las condicionantes arquitectónicas y urbanas que mencionamos líneas arriba, hasta las características de mesura, vocación, clima, y circustancias que marcaron a los emplazamientos.
Aún así no pueden aventurarse conclusiones ya que la manera en la que la obra se conecta a dinámicas vitales de la ciudad es incierta y movible.
Me tocó ver a unas mujeres rociando agua en las cabezas colosales y lanzando frases para anular cualquier brujería lo que, en otras palabras, indica que los últimos significados quizás no estén atados a los significados de la ciudad, sino a cualquier cantidad de historias personales o de pequeños grupos culturales.
La calle siempre sorprende al artista, ya que no hay nada escrito sobre como se recibe y consume la obra en su territorio.
Para Javier Marín la experiencia en el espacio social es un desafío que le plantea preguntas pertinentes sobre su quehacer más allá de su consabida maestría y expresividad en el volumen.
El reto está más en el tratamiento espacial y en la interacción con sus públicos.
